Sobre L’art de traduire yourcenariano y su práctica traductológica

Montserrat Gallart

Universitat de Barcelona

El traductor literario se distingue del lector normal en el hecho de que no puede reducir su lectura de un texto original a una captación de sentido personal, a partir del propio horizonte y de las propias vivencias o expectativas. De manera ideal, su recepción del texto a traducir debería reflejar las ópticas diversas de los múltiples lectores potenciales, y de este modo preservar la polisemia o la polifonía del texto, para que su traducción corriera tan poco riesgo de envejecer como el original. Quizás por este motivo, el traductor ideal debería ser contemporáneo del autor y estar impregnado del mismo espíritu del tiempo; debería sentir empatía por el autor y por su texto, a fin de conservar la caja de resonancia del original; y debería saber hacer abstracción de su personalidad humana y literaria profunda -sobre todo en el caso de que él mismo fuera escritor- para vehicular mejor el mensaje polimórfico del autor que él se propone difundir partiendo del respeto.

En efecto, traducir es dar a conocer a otro, a un extraño, a un extranjero por quien se ha sentido curiosidad, interés o empatía. Yourcenar escribía pero también traducía, y los francófonos han creado un aura de clasicismo y de academicismo en torno a su obra. Toda ella se sumergió en el ritual casi sagrado de escribir bajo múltiples formas, como el alquimista mezcla los diversos elementos en su alambique, y la suya es una escritura que va más allá de los confines. Precisamente esta idea contiene una noción que está por encima de cualquier frontera meramente geográfica, que se amplía a los espacios interiores, culturales, de género y de realidades ulteriores, y que contempla el equilibrio entre poder de las palabras y fuerza del silencio.

La conciencia del “yo” y del “otro”, del “extraño”, del “extranjero” nos indica que entre alguien y el universo, entre alguien y el otro, incluso entre los diferentes “alguien” que anidan en cada uno de nosotros se produce una tensión entre dos polos que podemos resolver de diferentes maneras hasta encontrar la unidad. Porque entre “el otro” y “yo” puede nacer la distancia y la desconfianza o la empatía; y así vemos que la oposición entre el “yo” y “el otro” sólo es una etapa a superar. Si podemos reconocer que todas las cosas del universo tienen una única sustancia y que la vida que nos anima a todos es una, las diferencias con el otro pueden desaparecer. De ahí a escoger al “otro” en su alteridad y hacerle un lugar en la propia lengua y en la propia concepción del mundo hay un paso. De manera que, cuando se llega a traducir, es porque buena parte de la etapa a superar ya se ha recorrido. Por otra parte, los conceptos “extraño” y “extranjero” están muy relacionados con el tema de los viajes y del exilio que, en el caso concreto de la obra y la vida yourcenarianas, son tan presentes como en muchas de las obras que la escritora eligió traducir, entre las cuales los Negro Spirituals americanos y la del poeta griego Konstantinos Kavafis.

Para Yourcenar traducir fue una actividad de una importancia capital, no menos que escribir, y no obstante, el hecho de que ella misma fuese escritora condicionó, de manera diversa pero innegable, todas sus versiones de originales de otras lenguas, con las consiguientes contradicciones entre los criterios teóricos que expresaba al respecto y el ejercicio regular u ocasional de la práctica traductológica, que no dejó de tener un peso notable en la carrera literaria de la primera académica. Generalmente, procedía primero efectuando una lectura del texto en profundidad antes de abordar la producción nueva.

A fin de responder a la pregunta “¿Cuál es el objetivo traductológico de M. Yourcenar?”, en este artículo examinaremos sus propios argumentos, la manera como realizó algunas de las traducciones que publicó y el parecer de diferentes críticos que la han estudiado. Consideraremos, por un lado, cómo entendía Yourcenar el acto traductivo en general, información que obtendremos de todos aquellos documentos en los que habla del tema de manera específica, y por otro, veremos que, al margen de sus reflexiones en lo que concierne a esta práctica, Yourcenar, que traducía bien como resultado de una afinidad o empatía con el autor elegido, bien como un intento de apropiarse la alteridad de una cultura radicalmente diferente de la suya -como puede ser el caso de los Negro-Spirituals-, yendo hacia el Otro y entendiéndolo, o bien de ser ella misma aceptada en el seno de esta otra cultura (no es imposible que en sus elecciones se mezclasen, a partes proporcionales, ambas motivaciones), solía manipular los originales. También mostraremos la actitud diferente que adoptaba según que los textos los tradujera ella o que fuera ella la persona traducida.

Yourcenar tradujo un total de diez obras[1] y en ellas no se limitó a ser, netamente, “auberge du lointain”[2], sino que, a menudo, tuvo una intervención directa en el texto. En un párrafo de Alexis leemos:

Vous voyez bien que je ne suis qu’un exécutant, je me borne à traduire. Mais on ne traduit que son trouble: c’est toujours de soi-même qu’on parle[3].

Palabras que, escritas antes de 1929, parecen premonitorias: es Alexis, el protagonista, quien habla; pero puede ser perfectamente un heterónimo de Yourcenar, que también había dicho: “Unus sum, sed multi in me” y relacionarse con ella como artista-músico, creador o intérprete, escritor o traductor. Por una parte “sólo es un ejecutante que transmite la pieza”, por otra, “uno habla sólo de sí mismo”... por lo tanto, interviene.

Veamos de qué maneras Yourcenar no se limitaba a ser una “ejecutante”. Cuando le proponen traducir The Waves de V. Woolf (1937), ella acepta para ayudarse económicamente y en seguida se traslada a Bloomsbury para entrevistar a la escritora y ver cómo desea ser traducida. “Faites ce que vous voulez”, le responde Woolf. Esta frase tan liberal correspondía al presentimiento de la autora inglesa (que había trabajado a conciencia la forma poética y la prosodia de su texto) de que su obra, cualquiera que fuese la traducción, resultaría inevitablemente alterada por la operación de transcodificación a otra lengua. Así, Woolf decidió dar carta blanca a la traductora mediante un acto de desapropiación de lo que su texto pudiera devenir en lengua extranjera. Por más que todo trabajo de reescritura conlleve una dinámica de recreación y de transformación por la fuerza de la expresión de otro ser humano, el intervencionismo yourcenariano y su huella en los textos que traducía era frecuente y visible: exclamaciones que ella transforma en puntos suspensivos, como para atenuar la fuerza emotiva de la admiración, paréntesis que inventa, supresión de palabras, fragmentos de frases, signos de puntuación y, a menudo, eliminación de repeticiones queridas, en este caso, por la autora inglesa, tal como ya había hecho con los poemas de Kavafis que, además, restituyó en prosa[4]. Parece no confiar lo suficiente en la capacidad del lector para captar la escritura de un autor y por eso le proporciona aclaraciones y explicaciones suplementarias. Pero ya se sabe que cualquier añadido que haga más comprensible una metáfora, por ejemplo, disminuye su efecto poético. La traducción es un lenguaje que absorbe a otro y lo devuelve transformado, y todas esas variantes constituyen “des écarts créateurs” en el sentido de que Yourcenar transmite otra música distinta a la del texto de origen. Ella justifica estos procedimientos en Les Yeux Ouverts diciendo: “L’essentiel ce n’est pas l’écriture, c’est la vision”.[5]

El gesto de Woolf-autora es la antítesis de “la autoridad” que Yourcenar-autora acostumbraba a ejercer con sus propias obras sobre los traductores que las versionaban: “Je suis les choses jusqu’au bout, autant que je le puis”[6].

En relación con Les Vagues, el crítico y traductor Gerard de Cortanze considera que Yourcenar afrancesó demasiado el texto inglés:

...elle fait de ce parc anglais un jardin à la française et ne suit en rien les conseils de Hölderlin qui voulait que l’on grecisât la langue allemande.

La expresión se ha de entender como una metáfora del clasicismo de Yourcenar, cuyo estilo es lógico, armonioso y con frases sólidamente estructuradas, como la simetría y el orden habituales de un jardín francés, y Cortanze demuestra que el nuevo texto ha hecho perder al original buena parte de su condición de extranjero.

Las observaciones de Cortanze se enmarcan en el debate sobre traducción que tuvo lugar, a principios de los años 1980, entre Léon Robel y Michel Deguy.[7] Para el primero el papel del traductor es reproducir la estructura profunda de la obra; en cambio, Deguy considera que el deber del traductor consiste, precisamente, en subrayar la distancia entre el texto de partida y el de llegada. Así, él ve el texto traducido como el lugar de enfrentamiento de dos lenguas. Otros críticos piensan que en Les Vagues Yourcenar es conscientemente moderna en el sentido de que su preocupación principal es crear para el lector de la traducción un nuevo texto que concuerde con su propio sistema literario, tal como preconizaban Pound y los formalistas rusos. De la misma manera que podemos decir que las obras que Yourcenar tradujo le proporcionaron material -sobre todo personajes- para su propia creación literaria, la visita a Bloomsbury le preparó el contenido de su capítulo Une femme étincelante et timide dentro del ensayo En pèlerin et en étranger donde considera a Woolf como una de las cuatro o cinco grandes virtuosas de la lengua inglesa y de la novela contemporánea, cuya obra puede ser vigente incluso durante más de cien años. En este ensayo alaba también la cantidad de imágenes nuevas que la escritora aportó a la literatura inglesa.

La Couronne et la Lyre, traducción que publicó en 1979, es una especie de ensayo sociológico, un paseo por la poesía griega desde el siglo VII a.C. hasta el X de nuestra era; unas 36 generaciones cambiantes y en constante movimiento; 110 poetas que transmiten a veces la fe en Dios y otras el escepticismo, el gesto apasionado por la vida o los interrogantes amargos que el ser humano se pueda plantear sobre ella. Yourcenar los tradujo porque se trataba de poetas anteriores o coetáneos de Adriano, cuyas obras éste apreciaba, y lo hizo con el objetivo de reconstruir, en la medida de lo posible, la biblioteca de su personaje, según ella el mejor elemento para informarse sobre la sensibilidad de alguien que pertenece al pasado. Así, pues, era una “traducción-medio”, no un objetivo en ella misma. En una carta del 24 de marzo del 74, explica a Jean Chalon: “La Couronne et la Lyre traduit des poètes grecs en termes de prosodie classique ou à peu près telle”[8].

Tradujo estos poemas durante períodos de relativo descanso entre la conclusión de un libro y el inicio de otro, a lo largo de convalecencias cerca del fuego o en el jardín. De manera poco habitual en ella, en la presentación de los textos, Yourcenar anima al lector a comparar sus traducciones con otras -ya sean francesas o extranjeras- para que, viendo las diferencias, pueda llegar a una noción más exacta del original, que es, dice, el objetivo último. Aunque, consciente de las distancias entre las dos lenguas: “La métrique grecque est infiniment plus compliquée que la nôtre, même aux époques du plus grand raffinement poétique, comme le XVII siècle” -, intentó “adapter une métrique qui fût le plus proche possible de celle du poète grec, [...] maintenir une mélodie continue, un rythme dans lequel les vers donnent l’illusion de glisser les uns dans les autres...” [9]-,

Yourcenar asegura que “qui en France traduit en vers risque de passer pour un retardataire ou pour un fantaisiste” y que “une traduction en prose d’un poème peut et doit se rapprocher de la poésie grâce aux crypto-rythmes présents partout dans la prose pour qui sait les y trouver [...] le jeu et l’art consistent à chercher des équivalents”[10].

La traductora trabajó los textos griegos antiguos a conciencia:

Ce que nous savons en tout cas, c’est que la prosodie des Grecs antiques était basée sur la quantité, et que nous ne parvenons guère, quand nous nous y essayons, à faire entrer notre prosodie dans le même système. Quand des métriciens s’efforcent de décomposer La fille de Minos et de Pasiphaé en dactyles ou en spondées, ou en trimètres iambiques, chacun, en fait, construit les vers à sa manière et trois professeurs auront des opinions différentes. En dépit des gentils essais faits par Baïf durant la Renaissance, l’imitation littérale de la métrique antique ne mène pas loin en français. [...] je me suis attachée à traduire en rythmes.

Aquí reconoce que un poema obedece a leyes tan complejas y exigentes como las de una sinfonía o las de una complicada coreografía y que, por este motivo, sólo el verso regular puede dar una idea de un arte en el cual presiones y sorpresas se equilibran. En esta traducción procuró que las palabras añadidas que se había permitido introducir figurasen, al menos, en el vocabulario del poeta tratado o que perteneciesen a su tiempo. De modo parecido, insertó glosas en el texto y dispuso notas a pie de página en las cuales precisaba si se trataba de una traducción abreviada, si había en ella añadidos u omisiones y cuál era la forma métrica del poema original. Es también en el prefacio de La Couronne et la Lyre que leemos una de sus ideas sobre la traducción: “Il est des traductions comme de certaines femmes: la fidélité sans d’autres vertus ne suffit pas à les rendre supportables”[11].

A lo largo de la emisión de la televisión francesa Apostrophes de otoño del 1979, que conducía Bernard Pivot, entre los diversos aspectos de la creación que trataron durante la entrevista de más de una hora realizada en el propio domicilio de M. Yourcenar, en la isla de Mount Desert (estado norteamericano del Maine), Yourcenar dice: “Pour un créateur traduire d’autres est un grand acte d’altruisme et de générosité; c’est la même chose qu’écrire”. A nuestro entender, esas palabras pueden ser aplicadas a cualquier persona que traduzca, no sólo a alguien que sea escritor (todo traductor tiene un punto innegable de generosidad y de altruismo) y que no hacen sino ratificar la capacidad creativa intrínseca del acto traductivo que muchos críticos y estudiosos han defendido. Están en la misma línea de los criterios que expresó en el capítulo 19 del conjunto de entrevistas con Mathieu Galey Les Yeux Ouverts, ya mencionado, que se titula L’art de traduire. El periodista hace recorrer a la escritora, una tras otra, las obras que versionó, y los comentarios que ella le manifiesta los vamos recogiendo aquí en los párrafos que presentan cada una de estas obras. Ante la eterna cuestión de la primacía entre los dos géneros, el capítulo 19 concluye con el reconocimiento por parte de Yourcenar de que poesía y prosa se pueden situar a un nivel similar:

Mais la prose offre un nombre de possibilités incomparable. Comme la vie, elle propose une série de routes et chacun peut prendre la sienne. Elle ouvre un éventail de moyens beaucoup plus vaste.

El interés de Yourcenar por entrar en contacto con V. Woolf y la conveniencia de que todo traductor se acerque a su autor para interpretarlo como es debido quedan reflejados en una carta que envió a Jeanne Carayon fechada del 25 de julio del 1975:

Moi qui aurais donné un an de ma vie pour rencontrer une heure Hadrien, une semaine pour rencontrer Thomas Mann ou Piranèse [...] je ne comprends pas que, tant qu’un être humain dont on s’occupe est en vie, on ne profite pas de la chance de s’en approcher, ou tout au moins de correspondre avec lui, même si la rencontre risque de nous déranger ou de nous décevoir dans l’idée que nous avions de lui. Quelle chance alors pour réarranger ses impressions, et pour aller d’une interprétation un peu moins juste à une interprétation corrigée! Mais c’est justement ce que ces personnes craignent de faire[12].

Son palabras que demuestran apertura de pensamiento y, por eso, valiosas. En el caso de Kavafis, el encuentro no pudo tener lugar porque Yourcenar lo descubrió precisamente cuando hacía poco que había muerto.

La escritora manifestó sus criterios sobre traducción también en otros momentos de su correspondencia, donde expone determinadas exigencias en relación con la traducción de sus propios textos a otras lenguas. En una carta dirigida a Lidia Storoni Mazzolani, del 25 de abril de 1960, se refiere a las traducciones de las Mémoires d’Hadrien (obra que le causó no pocas contrariedades con la editorial francesa Plon) y del Denier du Rêve, y le manifiesta su deseo de que sea ella la encargada de hacer la versión italiana de estos libros para Einaudi.[13] En otra carta para la misma destinataria, de fecha 4 de noviembre de 1960, Yourcenar reconoce estar vivamente interesada en las observaciones que ella pueda hacerle en lo concerniente a la actividad traductológica: (“...remarques qui sont en elles-mêmes une preuve du mérite de la traductrice”)[14], y continua tratando detalladamente palabras o frases concretas del francés y sus correspondientes equivalencias en italiano. Durante la Navidad de 1962, le envía una nueva carta para comunicarle que se ha sentido más tranquila al saber que las traducciones italianas de Alexis y la de Coup de Grâce han gustado a Lidia Storoni[15]. En la carta reconoce que la traductora, Mª Luisa Spaziani, de quien ha oído hablar muy bien como poeta, está muy capacitada. Pero parece que la relación con ella es difícil. De ese texto también deducimos que, a raíz de la reedición de Alexis en Francia por parte de un Club literario que había incluido informaciones biográficas inexactas contra las cuales se vio obligada a protestar, y de una mala traducción de la obra al alemán, Yourcenar tenía sus reservas para aceptar que esta traductora añadiera al texto italiano un epílogo propio (“Una traduzione e un’amicizia”, que después resultó ser una crítica excelente) al prefacio que ella misma ya había escrito. Yourcenar se lamenta, pues, de no tener ningún contacto con la traductora y de tener el sentimiento de que la obra se le escapa de las manos. Finalmente, en la misma carta, transmite a Lidia Storoni el punto de vista de su compañera Grace Frick sobre la traducción, que resulta ser coincidente con el de la profesional italiana: “L’idéal du traducteur est de donner l’impression que l’ouvrage a été composé dans la langue dans laquelle on le traduit”.

Naturalmente, en el caso de sus traducciones de Kavafis estas palabras son absolutamente inexactas: Kavafis nunca habría compuesto los textos en prosa que Yourcenar transmitió de él. Él era poeta, y una traducción poética ha de restituir la estructura profunda fonosemántica del poema. En esta misma carta expresa su decepción por la pasividad de algunos editores en el momento de apoyar una obra o de darla a conocer.

A finales del 1965, en otra misiva, continúa lamentándose de la mala situación editorial en Francia, donde algunos buenos editores considerados tradicionalmente serios se van comercializando cada vez más, y explica a Lidia Storoni el procedimiento judicial en el cual se ve implicada por haber retirado de Plon editores L’Oeuvre au Noir, que en un principio les había destinado.

Para acabar, una larga carta del 7 de mayo de 1969 a su traductora y amiga italiana expone que la editorial Feltrinelli ha encargado la traducción italiana de l’Oeuvre au Noir a Marcello Mongardo. Dado que Yourcenar desconoce sus cualidades profesionales, siguiendo el principio de conservar su autoridad sobre cualquiera de las obras escritas, pide que sea personalmente Lidia Storoni quien efectúe la revisión del texto o que, si ella no puede asumirla, le indique alguien que posea el sentido de la literatura y de la historia y que esté al corriente del lenguaje de la ciencia y de la teología en el siglo XVI.

Pasemos ahora a la traducción de los Negro Spirituals -Fleuve Profond, Sombre Rivière- de 1974: cantos que traducen la unidad humana ante el dolor y la protesta de las minorías; formas de expresión artística del exilio, del sufrimiento, de la explotación de un pueblo por otro; formas de expresión musical y poética más o menos ligadas a la tradición de los cantos de los esclavos y que tienen como denominador común la huida forzosa del país de origen y la idealización de un retorno hipotético al continente africano. Quizás Yourcenar los eligió para expresar su propia nostalgia del retorno a Europa... Un poco desarraigada ella misma, se deja arrastrar por las voces del Otro, por el eco de la colectividad, y se siente gozosa de traducir unos textos que pertenecen a una tradición artística. Estos cantos la interesaron hasta su muerte porque, hacia 1984, publicó un segundo volumen similar, Blues et Gospels. En las entrevistas con Mathieu Galey, la escritora afirma que para ella son una vieja pasión que arranca de 1937 cuando, por primera vez, oyó cantar a los negros en Carolina del Sur y se sintió impresionada. Previamente a la traducción de esta obra, en 1964 había publicado el ensayo “Le problème noir aux EEUU 1619-1964”[16], que después formó parte del prefacio del volumen traducido. No es casual que entrara en contacto con estos cantos: Grace Frick, su compañera y traductora al inglés, procedía de los estados del sur y la había introducido en esta cultura desde que Yourcenar llegó a América. Lucile Desblanche explica el impacto con estas palabras:

Ces chants qui remontent aussi loin qu’on peut aller dans l’histoire des Noirs américains semblent à travers leur caractère ancestral mieux faire écho au désir d’universalité inhérent à Yourcenar que leurs variantes contemporaines[17].

Más adelante, tuvo ayudantes negros en casa y conoció a Father Divine, una especie de profeta de Harlem que le inspiraría el banquete de los profetas en Munster de l’Oeuvre au Noir. Si bien es cierto que, con el tiempo, muchos de los cantos fueron retocados y convencionalizados para adaptarlos al gusto de los cantantes, Yourcenar encontró más interesantes los textos más antiguos, que fueron los que recogió. La traductora precisa que de estos cantos hay docenas de versiones y que, con vistas a la traducción, los seleccionó minuciosamente, eligiendo los más auténticos, los más antiguos, en un total de 148. Leyendo este trozo de entrevista, se tiene la sensación de que la traductora habla sinceramente, de que verdaderamente quedó impresionada con todos los aspectos que los cantos tratan:

Ces anciens negro spirituals ont été composés par des gens séparés de leur univers à eux, venus de tribus différentes, parlant des langages différents [...] et ils réussissent néanmoins à exprimer dans cet idiome la douleur, la mort, la pitié l’extase religieuse[...] Dans les conditions atroces de la servitude, cette ferveur a été une sorte de don divin. Personnellement, je place les negro spirituals aussi haut que les lieder allemands, les chansosn des troubadours français du Moyen Âge ou les poèmes mystiques italiens du XIIè siècle. Cela me paraît un grand moment de l’émotion humaine[18].

Yourcenar explica que, para traducirlos, era necesario encontrar un registro de lengua que pareciera directamente salido del pueblo. Reconoce haber suprimido un gran número de palabras y haber utilizado rimas falsas, y se pregunta si la poesía francesa no empezó a morir desde que se fue alejando, precisamente, de las formas populares. Yourcenar reconoce a los Negro Spirituals una cualidad que no se puede transmitir completamente pero, aun cuando se tenga conciencia de que “il y a toujours des aspects particuliers que la traduction ne laisse pas transparaître, alors que l’art du traducteur serait de ne rien laisser perdre”[19], vale la pena y es necesario poder hacerlos llegar a otro grupo de lectores. En el mismo volumen sobre la traducción que nos ocupa leemos:

Aucune traduction rythmée et rimée n’est littérale. Le lecteur qui veut se faire une idée exacte de tel ou tel poème doit s’adresser à l’original” y “[...] tenir compte du sens, du mouvement, du ton, parfois même des abrégés car les réitérations, admirables et nécessaires dans la poésie chantée deviennent parfois lassantes sur la page imprimée.[20]

En las cincuenta y cinco páginas del prefacio (casi un cuarto del volumen) presenta todos los aspectos que ella conoció de la historia y de la situación de los esclavos negros de América y de la política seguida por sus presidentes. Tal como había hecho en el caso de la Présentation Critique de K. Kavafis o d’Hortense Flexner. Sitúa el nacimiento de la mayor parte de los Spirituals entre 1810 y 1860 y los ve como una mezcla del cántico protestante y de la melopea africana. La traducción del conjunto se realizó a lo largo de 20 años, entre sus dos grandes obras, Mémoires d’Hadrien y L’Oeuvre au Noir, en una época en que empezaba a imperar la diversidad cultural y que marcaba el inicio de una literatura postcolonial. Y sin embargo, la tarea realizada en esta obra no está exenta de una cierta contradicción en el sentido de que, por un lado, Yourcenar amplia sus perspectivas a un ámbito artístico pluridisciplinar, en el que la música tenía el papel más importante, pero, por el otro, arranca el corpus de su contexto sociocultural y lo amputa de buena parte de su sentido al extraerle, precisamente, toda su osamenta musical; ella se lo apropia y le confiere un nuevo sentido, un nuevo nacimiento meramente escrito cuando, en un principio, el texto era el auxiliar del canto o de la danza y no el elemento esencial. Más aun, Yourcenar selecciona únicamente entre los cantos anglófonos, prescindiendo del repertorio criollo -ella que era francófona- menos dominante pero también presente. Además de los cantos de inspiración religiosa y de los de carácter más profano que componen la mayor parte del volumen, ella añadió un último capítulo “Les chants de la liberté” que, en cierto sentido reactualiza lo ancestral mediante lo contemporáneo y, por otro lado, anuncia el volumen Blues et Gospels, de 1984, la forma más reciente del canto religioso negro.

De todas las versiones, Yourcenar se basó en la de Lydia Parrish que, sin ser musicóloga, intentó transcribir, además de los textos, los elementos cantados, danzados o hablados de la cultura afroamericana, salvaguardando un repertorio ancestral quizás amenazado de desaparición. Los Negro Spirituals presentan diversidad de formas poéticas. A nivel textual y musical, se componen de repeticiones, concretamente de alternancias de la estrofa y del verso, que reflejan la práctica africana tradicional de la invitación y la respuesta. A la hora de traducirlos, Yourcenar acorta algunos versos, suprime repeticiones y a veces introduce modificaciones más personales. Son cantos que ya habían sido discretamente estudiados desde principios de siglo por un cierto número de musicólogos, etnólogos y antropólogos francófonos, pero la aportación de Yourcenar colmó una gran laguna. Esta iniciativa en la que se aventuró dejaba la puerta abierta a críticas de orden musical y lingüístico, pero tenía el mérito de acercar a este repertorio a un público poco familiarizado con él. Sin embargo, con su particular apropiación de los textos ,Yourcenar pretende recordarnos que “nous sommes tous des esclaves, que nous mourrons tous et que nous aspirons tous aussi, chacun à sa manière, à un royaume où règne la paix”.[21]

Dentro de la misma temática, en 1982 conoce a James Baldwin y decide traducir su Coin des Amen (1983) que, curiosamente, concluye en un viaje al Japón donde, con su propio traductor al japonés, Jun Shiragi, abordará Les cinq Nô modernes, de Youkio Mishima (idéntica práctica que la que había utilizado con K. Dimaras para los poemas de Kavafis). Y, un año más tarde, aparece Blues et Gospels, un volumen que ella quiso específicamente en negro para que expresara el colmo de la negritud y que contiene luminosas imágenes de Jerry Wilson. Son el total de las obras que dedicó a América.

En un artículo sobre las traducciones americanas de M. Yourcenar[22], Francesca Counihan hace una crítica contundente de la manera de proceder yourcenariana. Según la profesora irlandesa, al entrar en contacto con la cultura americana, Yourcenar la percibió como radicalmente diferente de la suya y como dolorosamente Otra, y su iniciativa de traducir estos textos habría tenido como objetivo domesticar esta Alteridad y comprenderla, introduciéndola en su propia lengua, a partir de la lógica de la apertura y de la amistad. A pesar de ello, Counihan ve muchas limitaciones a la voluntad de apertura de la traductora y considera que sus condicionamientos le vienen de actitudes y de maneras de pensar fruto de su propia cultura y formación que le impiden hacer verdaderamente suyos fenómenos culturales ajenos a su propio marco y trasladarlos de manera neutra. Lo argumenta así:

Cette inadéquation entre le phénomène analysé et le schéma d’analyse l’amènera à considérer comme inférieur tout phénomène qui ne correspond pas aux présupposés véhiculés par sa propre culture.[23]

Por lo tanto, aquello que es culturalmente más evolucionado o más civilizado será superior a cualquier otro fenómeno y es así como, según Counihan, Yourcenar trabajó los Negro Spirituals; por eso deformó y cambió su sentido, para adecuarlos a su propia percepción de lo que eran.

Counihan contempla los prefacios y los textos a partir del modelo cultural de referencia en el cual se basa Yourcenar, analiza sus juicios de valor y determinados aspectos de los enunciados, y demuestra que todos estos elementos influyen en la traducción. A nivel religioso las piezas debieron parecer interesantes a Yourcenar en la medida en que reproducían los rasgos esenciales de la tradición cristiana de la Edad Media; por lo tanto, Yourcenar daba valor a la propia cultura, no a la Otra y su modelo de referencia eurocéntrico ya suponía un juicio de valor. En cuanto a la lengua y a la expresión, como en el caso de la traducción de los poemas de Kavafis, también aquí el francés es considerado superior en relación a las lenguas de origen, y consiguientemente priorizado, cuando ya son numerosos los lingüistas que rechazan la noción de una lengua normativa. Counihan continúa comentando que en las páginas 56-57 de Fleuve profond, sombre rivière, Yourcenar clasifica las grandes religiones mundiales afirmando que el protestantismo y el islamismo son más sencillas e intensas y, por ello, más adecuadas a la expresión de un sentimiento religioso simple como el de los negros y africanos mientras que el catolicismo está reservado a un público más evolucionado, jerarquización que más adelante la llevará a insistir en el aspecto “primitivo” y “bárbaro” de la cultura africana y a contrastarla con la civilización más avanzada de los blancos. En el texto son frecuentes las oposiciones entre luz y sombra, blanco y negro (color asociado tanto a la piel como a las tinieblas) que contrastan con la claridad cristiana. En todos estos elementos y en la utilización frecuente de adverbios y de términos modalizadores: “Malgré le jour en feu, et la nuit seule, une âme éternelle mais enveloppée d’un corps noir, y vaque à observer son voeu”[24]

hay implícita, dice Counihan, la inferioridad cultural del negro. También en Le Coin des Amen hay un ejemplo similar:

Le Coin des Amen évoque des Noirs de Harlem appartenant à une petite église noire sanctifiée. Leur langage est, bien entendu, très négligé, non seulement parcequ’ils sont noirs, mais surtout peut-être parce qu’ils appartiennent au niveau le plus bas du prolétariat newyorkais[25].

La constatación sobre la inferioridad de una cultura y de un grupo que Counihan le atribuye parece más fruto de los propios presupuestos de Yourcenar que de lo que pudiera haber descubierto en los textos; por lo tanto, las traducciones son mucho más fieles a la interpretación yourcenariana que al lenguaje realmente utilizado por los personajes o los textos, el cual tiene su propia coherencia interna y formas absolutamente regulares en el interior de su sistema, por más que Yourcenar los señale como errores. “Confrontée à une culture et à des normes d’expression qui sont radicalement différentes de celles qu’elle connaît et considère comme la norme, elle ne peut s’empêcher de les entendre comme des déviations par rapport à cette norme, et donc comme inférieures”[26]. En cualquier caso, Yourcenar deforma el original al hacerlo entrar en su molde.

Tal como ya indicamos en otra publicación que, en el caso de Kavafis, Yourcenar no había sabido ser un auténtico “auberge de l’étranger”, en el de las traducciones americanas parece que también priorizó los criterios de su propia cultura por encima de los de la diferencia y de ello resulta que éste habría sido otro encuentro “no exitoso” en el sentido de que el Otro fue percibido sólo a través de los criterios de uno mismo y su Alteridad fundamental se vio como una desviación en relación a lo que se tenía como normativo. Counihan ve en estos textos un nuevo fracaso en la responsabilidad de Yourcenar como vehículo o intermediaria de la Alteridad: su manera de proceder no hace sino -dice Counihan- reafirmar al lector francés en la certeza de la superioridad y universalidad de su propia experiencia cultural.

Una de las cuestiones más debatidas en traducción y que ha hecho escribir más páginas de artículos o comentarios es la de cómo se debe traducir la poesía. Al final del volumen Un art en crise, Efim Etkind concluye que el objetivo de su estudio era establecer y demostrar a los lectores que los versos únicamente se pueden y se deben traducir en versos: “on ne peut, on ne doit traduire les vers qu’en vers” [27] De lo contrario, si versos de una determinada lengua son, en otra, traducidos en prosa pierden no sólo aquello que los caracteriza como versos, sino también sus determinaciones internas.

D’énormes quantités de vers étrangers sont publiés traduits en prose, et n’ont plus rien d’artistique […] La prépondérance exercée en France par ces traductions en prose est l’un des aspects les plus dramatiques de la crise traversée par la traduction[28].

Y cita textualmente criterios de Marcel Pagnol y de Verlaine (Romances sans paroles) que sostenían que los poetas tenían que ser traducidos en verso y condenaban los argumentos de los prosistas. Ahora bien, en los últimos párrafos, como apoyándose en la autoridad literaria de la escritora, Etkind comenta que M. Yourcenar se había situado decididamente del lado de aquellos de sus predecesores que defendían la imposibilidad o inconveniencia de traducir los versos en prosa, cuando citaba a Antoine de Lafosse que, en el siglo XVIII había afirmado:

Un poète à qui l’on se contente, en le traduisant, de laisser ses pensées toutes seules destituées de l’harmonie ou du feu des vers, n’est plus un poète, c’est le cadavre d’un poète. Y: Toutes ces traductions de vers en prose, qu’on nomme fidèles, sont au contraire très infidèles, puisque l’auteur qu’on y cherche y est défiguré.[29]

La misma Yourcenar, en La Couronne et la Lyre argumentaba:

Nos traductions, depuis plusieurs siècles au moins ont été plus philologiques et plus scolaires, presque toujours rédigées en prose [...] Qui, de nos jours, traduit en vers risque chez nous de passer pour un retardataire ou un fantaisiste[30]

Etkind asegura sentirse feliz de haber encontrado una aliada como Yourcenar. La gran contradicción en toda su argumentación es que, aunque Yourcenar expresara estos criterios, al abordar la traducción de los poemas de K. Kavafis la dio, precisamente, en prosa. Recordemos que La Couronne et la Lyre fue publicada en 1979 y que el volumen sobre el poeta alejandrino había salido en 1958, con una reedición de 1978 (con anterioridad había habido cuatro entregas parciales precedidas de comentarios de la traductora). La primera pregunta que se nos plantea es: ¿quizás al expresarse como lo hacía, Yourcenar no tenía presente que algunos años antes ella misma había elegido la prosa para el poeta griego? Y una segunda cuestión: cuando Etkind la cita como autoridad en la que se apoya ¿desconocía tal vez la totalidad de la obra que Yourcenar había versionado entre la que figura, como decimos, un Kavafis en prosa? Es obvia, pues, la contradicción entre los criterios traductológicos teóricos y la práctica de la escritora que, al menos en una ocasión y no precisamente poco importante y trascendente, si pensamos que fue ella la primera que introdujo a K. Kavafis en Francia, fue por caminos distintos de los que pregonaba. Tampoco tenemos constancia ni conocimiento de que, en ninguno de los textos en los que hubiera hablado sobre traducción y que aquí ya hemos citado, hubiese deshecho esta incongruencia. Lo único que tenemos en este sentido son las palabras de la Présentation Critique de K. Kavafis que se refieren a su proceder:

Si j’ai finalement opté en faveur d’une traduction en prose, ce n’est pas seulement parce que la traduction en vers semble à tort ou à raison demodée, en France du moins, depuis plus d’un siècle. Dans le cas qui nous occupe, les mille discrètes combinaisons rythmiques cachées à l’intérieur de la prose se prêtaient mieux à l’approximation des coupes et des mouvements de l’original que ne l’eût pu faire notre prosodie traditionnelle, presque toujours si différente du modèle grec. [...] J’ai respecté le plus possible l’unité organique de la phrase, sa longueur, sa forme [...] j’ai essayé de me rappeler que la forme, dans une oeuvre poétique, est inséparable du fond, et que traduire un poète en prose équivaut à s’obliger plus ou moins à composer une série de poèmes en prose[31]

Y que son la prueba evidente de la manipulación a la que sometió el texto de origen.

Quisiéramos aun considerar las dos o tres afirmaciones finales de Etkind que siguen basadas en Yourcenar. Etkind comenta que, una vez establecido que la poesía se debe traducir en verso, sólo queda preguntarse si los versos han de ser completamente regulares y clásicos “comme l’exige M. Yourcenar pour la poésie grecque rendue en français” o bien si vale más trabajar en verso libre; pero que, al fin y al cabo, eso son sólo detalles. En el texto de Etkind el párrafo que aquí reproducimos entre comillas va entre paréntesis y no contiene ninguna cita ni nota. Así que no sabemos dónde formuló esta exigencia Yourcenar y, evidentemente, no son las palabras más adecuadas cuando, en su trayectoria como traductora, figura este Kavafis. Nosotros las consideramos válidas sólo en el caso de La Couronne et la Lyre, íntegramente trasladada en verso. Pero la existencia de los poemas kavafianos no tendría que haber permitido a Etkind ni una afirmación tan genérica ni la utilización de una argumentación parcial de manera tan universal.

En cuanto al resto de obras que Yourcenar tradujo, recordaremos que en 1947 publicó Ce que Maisie savait de Henry James, terminada desde 1939 (Paris, Laffont, con prefacio de André Maurois), y que algunas semanas antes de la muerte de la escritora apareció La Voix des Choses, conjunto de textos a través de los cuales se revela una sabiduría, una cierta mística y la infinita compasión de Dios por sus criaturas. Yourcenar eligió estos textos para que fuesen leídos durante la celebración litúrgica de sus propias exequias.

Si el acto de traducir es a la vez un acto de lectura y de escritura, concluiremos que Yourcenar fue lectora atenta de Woolf, de los Negro Spirituals, de Kavafis, etc. aunque, al pasar a la práctica, a menudo resulta intervencionista o excesiva como escritora que es, quizás porque tiene plena conciencia de la importancia de su papel como mediadora que introduce una obra extranjera en una cultura de llegada que ella cree modélica y que considera su mejor referente.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ETKIND, EFIM. (1982). Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique. Lausanne, L’âge d’Homme.

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GALLART, MONTSERRAT. (2004). “Yourcenar traductora: el seu Kavafis” en Lectora. Barcelona, UB, Centre Dona i Literatura.

GALLART, MONTSERRAT. (2005). “Consideraciones sobre el Kavafis de Yourcenar” en Traducción, (sub)versión, transcreación. Barcelona, PPU, transversal2.

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YOURCENAR, MARGUERITE. (1971). Alexis ou le traité du vain combat. París, Gallimard, col. Folio, nº1041.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1978). Présentation critique de C. Cavafy suivie d’une traduction des poèmes. Paris, Gallimard, col. Poésie.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1979). La Couronne et la Lyre. París, Gallimard, col. Poésie.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1995). Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard, folio, nº 2983.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1997). Les Yeux Ouverts. París, Bayard.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1999). Entretiens Avec les belges. Bruxelles, CIDMY.

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[1] El conjunto de las traducciones de Marguerite Yourcenar y algunos de los comentarios que nos suscitan se encuentran recogidos en: GALLART SANFELIU, M. (2004): Yourcenar traductora: el seu Kavafis. Lectora, volumen nº 10 (p. 297-309), publicada por el Centre Dona i Literatura de la Universidad de Barcelona.

[2] Expresión que tomamos del teórico Antoine Berman.

[3] YOURCENAR, M. (1971): Alexis. Paris, Gallimard, col. Folio nº 1041 (p. 30).

[4] Sobre su personal manera de interpretar Kavafis, ver también el artículo referenciado en la nota 1.

[5] YOURCENAR, M. (1980): Les yeux ouverts, entretiens avec Mathieu Galey. Paris, Bayard éditions.

[6] Ibid. (p. 200).

Ver igualmente GALLART, M. (2004): Consideraciones sobre el Kavafis de Yourcenar en Traducción, (sub)versión, transcreación. Barcelona, PPU.

[7] DEGUY, M. (1974): “Lettre à Léon Robel” en Change nº 19. (p. 49-50).

[8] YOURCENAR, M. (1995): Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard. Col. Folio, nº 2983 (p. 545).

[9] YOURCENAR, M. (1980): Les Yeux Ouverts, entretiens avec Mathieu Galey. Paris, Bayard éditions (p. 201).

[10] Ambas citas pertenecen a YOURCENAR, M. (1979): La Couronne et la Lyre. Paris, Gallimard (p. 15-17).

[11] Ibid. (p. 9).

[12] YOURCENAR, M. (1995): Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard, col. Folio nº 2983 QUITAR ESTO Y PONER , cit. (p. 604-605)

[13] Ibid. (p. 176-177). Por lo que se refiere a las traducciones de estas dos obras, Memorias de Adriano fue, efectivamente, traducida por Lidia Storoni Mazzolani, con diferentes ediciones: 1953, Nápoles (Richter); 1963, Turín (Einaudi); 1977, Turín (Einaudi); 1985, Milán (Edizioni CDE); 1988 (con los Carnets de Notes detrás), Turín (Einaudi, col. Gli Struzzi). El Denario del Sueño fue traducida por Oreste del Buono y de ella tenemos constancia de tres ediciones: 1984, Milán (Editoriale Fabbri-Bompiani); 1984, Milán (Edizione Euroclub); 1986, Milán (Bompiani Tascabili, col. Narrativa nº 397). Al final incorpora una cronología titulada “M. Yourcenar: la vita, i libri”.

[14] Cf. Obra citada en la nota 8 (p. 188).

[15] Ambas obras en traducción de Mª Luisa Spaziani, publicadas en Milán por Feltrinelli, respectivamente en el volumen 16 de la col·lección I Classici moderni y en el volumen 8 de la colección Impronte. Cf. YOURCENAR, M. (1995): Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard, col. Folio nº 2983 QUITAR ESTO Y PONER , cit. (p. 212).

[16] En el nº 160 de la revista francesa Preuves (p. 3-12).

[17] Cf. DESBLANCHE, L. (2000): Fleuve profond, sombre rivière: un exemple de traduction comme créativité littéraire en Écriture, réécriture, traduction. Tours, SIEY (p. 363-374).

[18] YOURCENAR, M. (1980): Les Yeux Ouverts, entretiens avec Mathieu Galey. Paris, Bayard éditions (p. 197).

[19] Ibid. (p. 198).

[20] YOURCENAR, M. (1964): Fleuve profond, sombre rivière. Les Negro Spirituals, commentaires et traductions. Paris, Gallimard, col. Poésie. (p.5).

[21] Ibid. (p. 62).

[22] COUNIHAN. F. (1997): “Les traductions américaines de M. Yourcenar” a M. Yourcenar, écritures de l’autre. Montréal, XYZ éditeur, col. Documents.

[23] Ibid. (p.118).

[24] Cf. Obra citada en nota 12 (p. 55).

[25] BALDWIN, J. (1983): Le Coin des Amen en trad. De M. Yourcenar. Paris, Gallimard.

[26] Cf. Obra citada en nota 14 (p. 125).

[27] ETKIND, E. (1982): Un art en crise, essai de poétique de la traduction poétique. Lausanne, l’âge d’homme. (p. 276).

[28] Ibid. (p. 275).

[29] Ibid. (p. 275).

[30] YOURCENAR, M. (1979): La Couronne et la Lyre, cit. (p. 35-37).

[31] YOURCENAR, M. (1978): Présentation Critique de Constantin Cavafy. Paris, Gallimard poésie (p. 56-57).